Ante La Cena de Salzillo, mi acompañante observa que todos los apóstoles del lado de Pedro parecen el mismo. Pienso si es esa una de las claves de esta iconografía constelar, un arco de caracteres entre Jesús y Judas.
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“A choiva” continua diluye la frontera entre cielo y tierra, entre aire y agua, definiendo un mundo y una cultura anfibia en la propia concepción del ser, entre lo humano y lo botánico, entre el presente y lo pretérito, entre lo real y la ensoñación.
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Arranca la película con una metonimia visual entre las dos primeras secuencias: a la cicatriz que divide en dos el torso de Salvador visto desde el fondo de la piscina, sigue la tabla de lavandera de la madre, también en el agua, también en simétrica división. Esta rima es eje, “columna vertebral” sobre la que Almodóvar sostiene su relato, cicatriz de cesárea en cuerpo de hombre.
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Niños abstraídos de sí, adoptando una posición algo articulada, asemejándose a la mesa y silla con la que parecen competir por la vida animada. Una roca al borde de la estancia cuestiona el adentro y el afuera de la escena que inicialmente habíamos situado en un interior.
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Cerrar por el principio podría ser el enunciado para hablar de este film. Miyazaki concluye su obra con esta hermosa película, y lo hace con un bucle como el que describe el avión aún sin diseñar, que presenta en su sueño, para acercarse al origen, a su origen y por extensión al de todos.
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No hay posibilidad de retrato sin intercambio, sin ser también el otro. Dennis Stock conoce a James Dean y se reconoce, pero sobre todo encuentra en él algo que le falta y desea o necesita, algo que tiene que ver con la pulsión del fotógrafo, “algo puro que quiero atrapar”, señala el mismo Stock.
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Cuando Fred baila solo (frente al señor Acuña, por ejemplo) todo lo pone a bailar con él, como si fuera el dios de una religión animista, como eje sobre el que gira el rollo de la película, todo cobra vida ante su baile, todo es animado. El baile de Fred Astaire es en sí una metáfora del propio cine.
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Los ropajes blancos de abajo semejan el plumaje de un ave, un cisne. Pero subiendo hacia el torso el hábito se hace piel vuelta, carne cruda, hasta llegar al delicado tejido del cuello que ilumina el rostro humano, quizás anhelante del ave.
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Hombres locos, pero quizás en el sentido de sin tierra, sin identificar, como el propio Don Draper. Inquietan los subjetivos sin sujeto presentes toda la serie, como queriendo alcanzar ese cuerpo un poco muñeco, un poco maniquí, que deambula por los diferentes escenarios de la serie.
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De repente el objeto adquiere sujeto, subjetivo. Ese subjetivo perdido y en busca, tan presente en gran parte del cine contemporáneo y que normalmente responde a gran angulares sin sujeto, a misteriosos blancos y negros, alteraciones del color, etc. Koreeda gira la cámara y hace de ese supersubjetivo el objeto principal de la mirada.
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