Mad Men
“He estado observando mi vida, la veo pasar, y por más que intento saltar y entrar en ella, no puedo”. Don a Anna Draper (Capítulo 12, temporada 2)
I
Hombres locos, pero quizás en el sentido de sin tierra, sin identificar, como el propio Don Draper. Inquietan los subjetivos sin sujeto presentes toda la serie, como queriendo alcanzar ese cuerpo un poco muñeco, un poco maniquí, que deambula por los diferentes escenarios de la serie. Todas las caracterizaciones, todas las escenografías parecen insistir en esa idea de casa de muñecas, de película technicolor para adultos a la que secretamente ha accedido la mirada de un niño: ¿Mathiew Weiner?, que ha convertido la mesa camilla, la mesa de comedor de la infancia en mesa de guionistas, otorgándole a cualquier figura del entorno de su infancia el superpoder de escritor. Cada uno de estos escritores persigue a alguno de los figurines animados por actores, esos supersubjetivos (subjetivos sin sujeto) que se mueven como un niño entre adultos, buscando alcanzar al sujeto. La fórmula de Weiner obtiene unos resultados espectaculares haciendo de Don Draper el Frankenstein más sofisticado de la historia al enfrentarlo al “Vértigo” (el James Stewart cayendo en espiral que ya sugiere la cabecera en indiscutible referencia a Hitchcock) de convertirse en hombre. Quizás el gran hallazgo de Weiner es que el hombre complejo y polarizable, el ser por hacer o encarnar nace de la conversación alrededor de una mesa camilla o de guionistas, nace de un diálogo, de un intercambio, de la palabra compartida. Todos los personajes de Mad men son “Pinocchios”, muñecos de madera que ante la irrupción del lenguaje toman cuerpo, carne y hueso, sensibilidad. Y es que cada uno de estos personajes es una construcción, un “Lego”, un edificio lleno de recovecos, zonas oscuras y luminosas, que de forma asombrosa es revelado en cada secuencia, en la expresión de cada personaje, pero sin ocultar nunca su esqueleto de madera.
Libera Weiner al cine y a la literatura, a la propia escritura, del atormentado ejercicio de soledad del artista, para celebrar la escucha y el roce, la enorme dificultad de encontrarse con el otro en el ejercicio creativo, visibilizando en cada uno de los personajes de esta serie diferentes capas, las múltiples voces que lo componen, como costaleros debajo de un paso, para que esa figura de palo cobre vida animada por la emoción del todos a una, del equipo, de una orquesta muy bien dirigida pero en la que, como haría John Cage, libera a cada intérprete de la tiranía del autor.
“Un día estás aquí y de repente falta una parte de tí, y te preguntas dónde puede estar, si estará viviendo fuera de ti. Y sigues pensando que lo puedes recuperar, hasta que comprendes que se ha ido.” Peggy a Pete (Capitulo 13, temporada 2):
II
Avanzando la serie (temporada 2) encontramos en las heridas de los personajes, en sus miserias y secretos los huecos por rellenar, aquello que les falta. Entendemos que son seres incompletos y que han sido arrojados a un espacio de representación cuyas referencias más allá de lo teatral son los platós de Hollywood de los mismos años en que acontece la serie. Una escenografía de puertas (muchas de ellas con nombres inscritos) que se abren y cierran continuamente, siendo en muchos casos cortinillas (casi literalmente) de transición entre secuencias. Pero lo extraordinario de esta serie es que a pesar de las puertas, y como hemos visto muchas veces en los platós de Hollywood, en realidad todo es visible, lo cual equivale a igualar a los personajes en su condición moral, liberandolos de cualquier tentación o fantasía de pureza, haciéndolos conscientes de que su única opción es completarse en el otro, aún siendo este hostil. Y quizás en esa tarea de aceptar la complejidad del individuo encontrar aquello que lo redime.