De tal padre, tal hijo
Un hombre herido en lo paterno, quizás todos lo estamos en alguna medida, intenta ejercer el papel de padre y en esa tarea fantasea con el parecido, con la sangre. Andamos media vida atisbandoo gestos, signos de reconocimiento paterno que nos situen en la tierra, en el ser, pero nos cuesta entender que el eje de ese reconocimiento se completa en el propio hijo. Ryoata es un hombre de éxito, siente que controla la situación, tiene una alta concepción de si mismo y eso le hace dudar sobre si su hijo merece su reconocimiento, si se parece suficientemente a él, también cree haber superado a su padre y se ha acostumbrado a pensar que no necesita la legitimación de este. El relato trata de deconstruir esa imagen que Ryota se ha constuido, de extraer de la imagen al hombre, al padre y para ello lo somete a una dura prueba. Como si la fantasia de merecimiento del hijo se hiciera realidad, le comunican que Keita de 6 años no es su hijo, que lo intercambiaron al nacer en el hospital. Extraordinario conflicto sobre el que construir un film. Si todo relato nace en ausencia del padre según Adorno, el desplazamiento de esa figura de proyección qué es un hijo y que devuelve la imagen del deseo de ser uno siendo otro, hermosamente representado en ese intercambio de fotos de los hijos, añade un grado, una capa a ese relato, que tiene que ver con la imagen en movimiento, plano y contraplano, padre e hijo, hijo y padre.
La aparición del vídeo doméstico introdujo una novedad importante en el modo de ver frente a la proyección en sala de cine; la posibilidad de ejercer cierto control, de parar y sobre todo de rebobinar, de andar hacia atrás, privilegio hasta entonces del cineasta en la moviola. De algún modo esta novedad obliga al creador a ceder parte del sitio, a considerar la mirada del otro, “del hijo”. No sé en qué medida hay sincronía, pero es también en el siglo XX cuando la ciencia descubre que el que mira transforma al objeto observado. Ese paso que se inició con la posibilidad del rebobinado, alcanza hoy con los remontajes domésticos, las relecturas y la posibilidad de compartir la propia imagen en red un nuevo nivel de conciencia. Ese compartir la mirada, solo la mirada, suspendido el sentido que ya proponía el Haiku hace siglos, y que se basa en el corte (técnica en la que se basará luego el psicoanálisis lacaniano), en la yuxtaposición de dos ideas o imágenes separadas, en las fotos de los dos hijos que lo son y no lo son, y en esa tensión se genera el movimiento, es la esencia del cine o quizás su aspiración.
Hirokazu Koreeda es hijo del rebobinado vhs y lo demuestra en esa extraordinaria secuencia en que el padre coge la cámara de fotos y empieza a pasar la imágenes en ese andar hacia atrás similar al de esas cañas de pescar girando al unísono en sentido contrario al de las agujas del reloj en Había un padre de su compatriota y supongo maestro Yasujiro Ozu. Ese paso de imágenes en retroceso revisa la mirada de Ryota de los últimos acontecimientos, hasta un momento en que descubre con sorpresa que la mirada suya es sustituida por la de Keita (el desplazado, el intercambiado) descubriendo que Keita lo mira a él y en esa mirada lo hace, emocionante momento equiparable al de la concepción, a la decisión de ser, a la elección de padre. En secuencia final Ryota anda en camino paralelo con Keita reclamando su atención y su perdón hasta que los caminos se encuentran en abrazo.