Pliegue de la escultura que Antonioni acaricia, pliegue del ojo; mejor de la mirada que viene devuelta, que vuelve y envuelve. La basílica que acoge el Moisés de ese otro Michelangelo y que Antonioni enuncia como si cualquier otro Michelangelo fuera él mismo, parece insinuar que la mirada no es sólo la del que mira
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La decisión de encarnar, de caer y pesar, de entrar en el tiempo, es quizás argumento y motor de una gran parte de la literatura y el cine, lo es en el Quijote, y sin duda en los Evangelios. Lo extraordinario de este film es el grado de conciencia, la literalidad con que se enuncia este proceso. Lo primero es representar al sujeto que mira sin ser, ese supersubjetivo tan habitual en el cine, pero que raramente muestra al observador, al no nacido, al ángel, a la posibilidad pura en búsqueda.
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Una ópera en la que el sujeto no es el que mira sino el que está sujeto y desde esa atadura entra y sale en un relato delirante, en una especie de interminable fiesta báquica.
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Lo femenino mira sobre lo masculino, como queriendo hacer una elección. El ojo aquí abandona su posición pasiva, receptiva, construyéndose una prótesis óptica cuya función es disparar. El ojo lunar de Buñuel que se abre describiendo sexo femenino se hace aquí falo.
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De repente el objeto adquiere sujeto, subjetivo. Ese subjetivo perdido y en busca, tan presente en gran parte del cine contemporáneo y que normalmente responde a gran angulares sin sujeto, a misteriosos blancos y negros, alteraciones del color, etc. Koreeda gira la cámara y hace de ese supersubjetivo el objeto principal de la mirada.
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Criatura sin apenas habla, balbucea, canta. Gus Van Sant presenta a Blake-Kurt como un pequeño salvaje entre arroyos y bosques, como una especie de duende. El sonido del arroyo en el que se baña y el sonido sampleado del que va naciendo su música parecen provenir del mismo sitio.
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Un turista al fotografiar Roma cae redondo al suelo mientras escuchamos la música de un pequeño coro de mujeres situadas en el Gianicolo, monumento próximo desde el que parece haber unas hermosas vistas de la ciudad. Roma, esa cámara sin fotógrafo y la música tomarán el protagonismo del film definido en esta especie de prólogo. La cámara parece querer liberarse del sujeto, distanciar su parte objetivo/a de la sensible (pelicula o chip), o quizás al revés, iniciar una búsqueda del sujeto que la sostenga.
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El rojo es el subjetivo de una sensibilidad sin encarnar. El rojo es el que mira. Desierto por definición es desierto de mirada, desierto de sujeto, por eso el rojo aquí es objetivo puro, cromlech. Giuliana es paisaje, es parte del organismo de la naturaleza visual, animada e inanimada, no hay naturaleza muerta aquí.
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¿Es o no es? y en ese no ser en el que se ve envuelto Roger Thornhill durante toda la trama creo que está uno de los hilos de donde podremos tirar para ver qué vemos. A los pocos minutos de iniciarse la película Roger Thornhill deja de ser Roger Thornhill para encontrarse en una situación parecida a la del personaje de la cabecera de Mad Men mientras cae frente al gran edificio, la cual ya no nos cabe duda que está inspirada en este film (1959, momento en que se se sitúa el inicio de la serie) y en la caída entre espirales de James Stewart enVértigo (De entre los muertos) un año antes.
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