Con la muerte en los talones
¿Es o no es? y en ese no ser en el que se ve envuelto Roger Thornhill durante toda la trama creo que está uno de los hilos de donde podremos tirar para ver qué vemos. A los pocos minutos de iniciarse la película Roger Thornhill deja de ser Roger Thornhill para encontrarse en una situación parecida a la del personaje de la cabecera de Mad Men mientras cae frente al gran edificio, la cual ya no nos cabe duda que está inspirada en este film (1959, momento en que se se sitúa el inicio de la serie) y en la caída entre espirales de James Stewart en Vértigo (De entre los muertos) un año antes.
Cary Grant hereda del James Stewart de Vértigo esa caída libre. Ese andar, correr, sin ser.
Roger es un hombre maduro cuyo mundo se concentra en su trabajo como directivo de una agencia publicitaria (otra vez Mad Men), su madre, sus dos ex-esposas y como él mismo dice: un par de Barmans. Por supuesto ninguna mención a una posible figura paterna. El que nombra no existe.
Y curiosamente en ese accidente de desidentificación con el que se inicia la trama, es secuestrado y llevado hasta una gran casa donde le espera una figura masculina de poder (Vandamm). Ya tenemos el espejo. Pero como todo el film se va a mover entre el es y el no es, descubrimos pronto que esa casa no pertenecía a ese personaje, ese cuerpo no tenía dueño. Más adelante, en una secuencia que también encuentro en continuidad con la de Vértigo y donde por fin Stewart reconstruye en la morena Kim Novak a la rubia que perdió, Grant abraza una mujer rubia que tampoco es quien parece ser; girando aquí ellos y no la cámara como en Vértigo, pero declarándose un subjetivo imposible sobre una hermosa escena en que se prolonga ese abrazo y donde manos y brazos no paran de sugerir que erotismo, reconocimiento y muerte hacen parte de un mismo impulso, de un mismo gesto. ¿Quién es el dueño de ese subjetivo? ¿Por qué nos coloca en ese lugar del que no es?
Hasta la CIA en un momento dado abandona a Thornhill a su suerte, de alguna manera lo sacrifica y, dentro de ese mismo juego, Eve (curiosa elección de nombre, el de la primera mujer que “peca”) lo manda a un gran descampado, donde en una carretera en cruz intentan asesinarlo desde una avioneta, en una secuencia marcada por la presencia de la aún reciente Guerra Mundial y en la que la Guerra Fría se utiliza como argumento para el sacrificio de Thornhill. Pero esa cruz tan parecida a la de los brazos que se cruzan alrededor del cuello, es el primer signo de identificación, primera promesa del “es”.
Y con esta promesa llegamos a la secuencia de la subasta, donde vemos como Vandamm (James Mason, el necesario malo) manosea cuello y cabeza de la deseada Eve (otra vez esa ambigüedad que sugiere que esa mano que acaricia también puede estrangular). Roger se acerca y ya tenemos el trío, se reunen dos arquetipos que en tensión consiguen romper el espejo, mientras el dinero es como una especie de música de fondo (es una subasta). Dinero que por otro lado Thornhill no deja de repartir durante todo el film, como semen infértil. La creatividad está en el trío, y es en este momento cuando ese cuerpo femenino perseguido durante todo el film se emociona, vibrando, mientras la figurita de una criatura de otra cultura, de otro plano, de otro sitio, adquirida en subasta durante la conversación a tres, representa el tesoro, la promesa de fruto, el secreto del padre. Curiosamente esta pieza contiene un microfilm, es decir una película, ¿todo el cine? y que es el objeto que se persigue durante todo este relato y gran parte de la carrera de Hitchcock. Secreto de emocionar, de conmover esa figura femenina fría, casi estatua, imagen apenas proyectada, que prepara cuerpo fértil para que el que no es, pueda ser “es”.
Pero ¿qué sería de esta película sin la música de Bernard Herrmann, que mantiene todo el relato en ese andar sobre las aguas?, ¿qué baile sería ese abrazo en el tren sin la música en que Herrmann los envuelve? Música, cine y alcohol (secuencia de la biblioteca) son herramientas de transcender donde con facilidad se naufraga y que están en la necesidad de sentido de “Con la muerte en los talones”. Por eso quizás el film acaba en un paisaje duro y seco, en la roca de esos cuatro bustos de presidentes excavados en el monte Rushmore con la que Hitchcock compone una indiscutible figura paterna cuádruple de poder, que premia y nombra a su protagonista.