Europa ’51
El relato empieza al final, en el último plano que sitúa a Irene tras una reja en el psiquiatrico. Habría que hacer una segunda visión de esta película hacia atrás, como vista en el espejo retrovisor de un coche, desde el lugar donde ella no es nadie, desidentificada es solo mirada. Ese espejo retrovisor alcanza hasta la muerte del hijo, el eje del film donde se produce el giro, el intercambio.
Ella se mira en el espejo enmarcado sobre su tocador, mientras el hijo reclama insistentemente su atención. Michele (el hijo) simula estrangularse frente a ese mismo espejo, con un collar-cordón de la madre. Ante sus reclamos Irene responde “ ¿te hubiera gustado seguir con tu nanny? ¿no es así?, pero ya eres un hombre…” rompiendo simbólicamente ese cordón-collar umbilical. Inmediatamente después Michael cruza de la habitación de la madre a otra en la que en la pared del fondo se muestran dos floretes dispuestos en X, señal que nombra y lugar del padre.
Durante la cena Irene cuenta a sus invitados como ella y Michele vivían en Inglaterra bajo los bombardeos mientras el padre estaba en la guerra. Todo sucede muy deprisa, hay cierta emergencia en el cine de Rossellini, como si en cualquier momento una alarma antiaérea nos obligara a salir corriendo. Michele, ante la falta de atención, se tira escalera abajo.
Tras una breve estancia en el hospital Michele está de vuelta en casa, y es atendido por su madre que arrima cara con cara en extraordinario parecido, mientras le cuenta como le llevaban muy chico dormido y envuelto en una manta al refugio antiaéreo. Y continúa: Irene: “ Y ¿te acuerdas cuando papá volvió a casa después de la guerra?”. Michele:”Ya no estuviste más conmigo”. El niño muere instantes después de que el padre retire a la madre de la habitación del hijo.
Tras la muerte del niño es la foto de este la que ocupa el marco, antes espejo de Irene, muy presente en la habitación donde yace la madre apenada. Es como si en ese arrimarse cara con cara, con efecto similar al del test de Rorschach, algún tipo de intercambio fuera posible, como puerta que accede al otro lado del espejo, a otro plano. Esta acción de juntar caras en parecidos-beso será el leitmotiv que guía el resto del film: el beso de la niña que se encuentra en la secuencia del cadáver en el río, la prostituta, la mujer en el psiquiátrico. En este repetido gesto toma algo de la mujer con la que se roza, del otro, de lo otro: un arquetipo, un modelo, una energía, quizás solo una imagen en analogía con la piel sensible del film que parece impregnarse por contacto. Porque no, una metáfora del cine de Rossellini. Metáfora ampliada con la secuencia de la fábrica, entrada y no salida como en los Lumiere, bajo el sonido de las sirenas que recuerdan, una vez más, la emergencia, los bombardeos.
Irene se encuentra en estado de postración tras la muerte del hijo, traen un teléfono a la habitación en que se encuentra y lo conectan muy cerca de la foto del niño muerto, como restaurando algo de lo umbilical con este. Este teléfono le trae la voz de la única figura masculina que puede escuchar, su amigo Andrea, periodista defensor de la justicia social y la conciencia de clase, enamorado de Irene hace años. Conexión que la sacará a la calle en su lujoso automóvil, de noche, hasta llegar a una plaza presidida por esculturas ecuestres. Coche y caballos configurando la imagen de un cuerpo femenino dramáticamente hueco.
Como hemos supuesto que la peli ha empezado por el final, la suma de arquetipos incorporados por roce en esa lectura en espejo, situarían este cuerpo femenino preñado y no hueco, convirtiendo ese eje de caída muerte del hijo en concepción y parto.
La locomotora del ferrocarril y los bombardeos, representados una y otra vez en el cine, son lo que George (el padre) puede entregar a Michele, como la llave del coche que tiran por el hueco de la escalera en el bolsillo del “abrigo de piel” de la madre. Escalera que nos muestra Rosellini en contrapicado, sugiriendo túnel, caída, canal de entrada. George provee de todo lo que es capaz de penetrar, de abrir lo que está cerrado, y es así como literalmente el niño es introducido en el coche-cuerpo. Pero como la materna, la figura masculina también necesitará de su espejo, de su otro, y es por eso Andrea el encargado de conmover, sensibilizar, concienciar y emocionar frente a esa otra figura (George) poderosa pero distante y fría, para que así lo femenino vibre y en ese temblor nazca algo de ese encuentro, de esa emergencia.
