Osamu y Shota se mueven en el interior de un supermercado con la extraña naturalidad de los pasos anteriormente ensayados como coreografía. La misión es proveerse, hacer la compra diaria sin pasar por caja. Ante las estanterías el niño gesticula un sencillo ritual, casi una plegaria, antes de dejar caer el producto en el interior de la mochila.
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En el trance del parto, el niño puede escurrirse y caer al suelo abriéndose la cabeza. La caída del caballo de Brady señala un lugar, situado en el desierto y las praderas de Dakota, donde el sujeto no acaba de encontrarse y el horizonte reúne suelo y cielo difuminando el límite entre ambos.
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En los LLanos, Granada, Colombia, encuentra Codesal un nuevo Jerusalén, un lugar muy humilde cuyas gentes han sufrido violencia durante décadas, pero ahora liberadas por su propia imagen, viven en una especie de limbo a la espera de ser nombrados.
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Hay una belleza en esta película como de escultura románica, una especie de pórtico inmóvil de un amor ilimitado, sin apenas condicionantes de tiempo o espacio, una felicidad del no ser asomado al balcón de la humanidad.
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El sol representa el centro de la conciencia. Elio es Sol nombrado por el padre, que perdido en un dramático acto de violencia eclosiona en conciencia compartida. De ahí que Elio dude acerca de la primera persona del ser: “Yo soy mi padre”.
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Poirot es una figura paterna atrapada en su simetría y, como él mismo dice, con gran dificultad para la vida, infértil. Duerme en el camarote de al lado cuando Rachett es asesinado. Ratchett y Poirot son el mismo.
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Sobrenatural ubica al hombre, al torero mayor, en una especie de limbo, un lugar vaciado en un ejercicio de contención visual, escenográfica y en la construcción sonora de un fondo circular, de un ruedo del no lugar.
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Cuerpo interpuesto. El que sitúa el semisubjetivo. El tercero es el que mira desde la posición de la cámara, reuniendo así, la mirada de los padres.
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El título es la clave, en este caso literal, pues Bresson otorga a Fontaine la habilidad del hacker, del que sobrescribe el código de su condena con los alambres del somier, mantas y una cuchara; como si la palabra del padre necesitará de rectificación que la libere de lo secreto, de la muerte de lo ya escrito, de la literalidad como cárcel del sentido, como ausencia del otro, de lo otro,
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El cine de Green parte del amor al marco, al cuadro como armazón de la imagen, como contenedor cuya sola presencia ya involucra la disposición a mirar del otro. Esta arquitectura se completa en la simetría y en el orden que impone el cuadro a un movimiento muy contenido, casi ralentizado, que provee de cierta profundidad a las palabras que los personajes exponen,
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